martes, 23 de enero de 2024

José Lifante, nuestro príncipe de las tinieblas

José Lifante nace en la ciudad de Barcelona en el año 1943 y, a temprana edad, la interpretación le seduce rápidamente, siendo el teatro su primer contacto con el mundo actoral en los años cincuenta.

Así me lo cuenta en algún momento de 2018, cuando en un viaje a Madrid de un servidor quedamos para tomar un café al lado de su casa y charlar de forma distendida sobre su carrera en el cine fantástico, amplia y la mar de interesante gracias a su trabajo e implicación en cintas de León Klimovsky, Jordi Grau, Jordi Gigó, Miguel Madrid o Terry Gillian.

Una entrevista que venía de lejos, ya que a lo largo de los años nos habíamos encontrando en diversas ocasiones: desde su participación en Los perversos rostros de Víctor Israel (2010), documental que codirigía junto a David Pizarro y que nos condujo a pasar una tarde inolvidable en casa del matrimonio de Javier Aguirre y Esperanza Roy, encuentros en distintos certámenes, o su visita a Barcelona para la proyección de La perversa caricia de Satán (Jordi Gigó, 1973) en abril del 2011 en el Espai Jove Garcilaso. 

Lifante, siempre inquieto y distinguido, me hizo partícipe en aquella larga conversación de su vida a lo largo de varias décadas en el campo del cine, sin olvidar el teatro y la televisión, siendo el fantástico su principal motor en la pantalla grande; género que preservó hasta el final de sus días. 

Hablamos de películas, de directores, de compañeros, de la industria, del teatro… una conversación franca y agradable, donde Pepe, de distinguido físico gracias a su altura, con cierta ironía en sus personajes, bondadoso y conversador en la distancia corta, tuvo palabras de cariño para todos aquellos que formaron parte de su vida, como por ejemplo de su pareja sentimental, la actriz Elisenda Ribas, o actrices de la talla de Helga Liné o Silvia Solar (con la que tiempo atrás había estado en contacto para invitar también al Espai Jove Garcilaso y rendirle el tributo que bien se merecía la actriz francesa, afincada desde antaño en Catalunya, aunque finalmente no fue posible).  

Hace escasos días, José Lifante nos dejaba. Mucha tristeza. Pero sus personajes quedarán para siempre en el imaginario del fantastique nacional. Y, en concreto, en el documental que su gran amigo David García está acabando de ultimar para poner el broche de oro a su largo trabajo en nuestra industria: la pieza José Lifante, mi aventura en el cine. Su estreno ¡será un gran evento para recordar al actor catalán! 

A modo de homenaje, recupero aquella entrevista, publicada en El Buque Maldito #31 en junio de 2019.

Tus inicios en el campo de la interpretación están situados en el mundo del teatro, estudiando Arte Dramático en la Escuela Adrià Gual de Barcelona. ¿Qué te empuja en aquella década de los cincuenta a dicho ámbito? ¿Es vocacional o viene dado por el entorno familiar?

Vocacional. Fui el inicio y el final de la saga [risas]. Desde muy pequeño ya sabía que me gustaba interpretar, quería dedicarme a la interpretación. Con la edad mínima me inscribí en el Instituto del Teatro, era “el niño” del grupo, al lado de María Dolores Díaz, Iván Roberto Martín y un largo etcétera. Acabé el Instituto y me pasé a la escuela más moderna que había entonces en España, la Escuela Adrià Gual, creada por Ricard Salvat y Maria Aurèlia Capmany.

Debutas en el cine al inicio de los sesenta en los films Los atracadores (1961) y Juventud a la intemperie (1961), de Francisco Rovira Beleta e Ignacio F. Iquino, respectivamente. ¿Cómo fue ese primer contacto con el Séptimo Arte?

Yo había cursado clase de historia del cine en la Universidad. Hacíamos un trabajo muy bonito, ya que nos daban extractos de películas y nos pedían investigar la imagen para ver qué descubríamos; si era una imagen rodada en la calle o en un estudio; si eran actores conocidos o desconocidos… Sucede que habían descubierto un almacén que estaba en peligro de ser devorado por el tiempo, o por las llamas, y nos entregaban aquellos rollos de películas para su análisis y trabajo sobre lo que visionábamos. Unos estudios que me llevan al complicado mundo del cine y, a la vez, a un apartado técnico, ya que para el actor de teatro el cine es otro mundo. Y lo descubrí con Beleta e Iquino. Los dos sabían mucho de cine. Y ese tránsito exprés por el cine me llevó a estudiar más la técnica del Séptimo Arte, que nada tiene que ver con la técnica del teatro.

Rovira Beleta, en ese momento, era una persona muy importante en el mundo del cine. Mi aparición en la película fue una pincelada de dos días en la Biblioteca Central, situada en la calle del Carmen de Barcelona, que era la entrada de la prisión de la película, donde estaban los atracadores. Con Iquino tuve una relación un poco más amplia.

Tras dichos trabajos se produce un largo parón en la gran pantalla… hasta que retomas las riendas al inicio de la siguiente década. ¿Qué sucede en los sesenta para no involucrarte más en el cine?

No intervine ya en ninguna otra película hasta el inicio de la década de los setenta, así es. Pero me dedico a estudiar técnicas cinematográficas, objetivos de cámara, la luz, y veo mucho cine con Francisco de Lasa, nuestro profesor en la Gual. Digamos que hago una preparación cinematográfica para comprender y dominar la técnica del cine.

En dicha etapa, y debido a los estudios que ejerces, ¿tienes alguna oferta para trabajar en algún largometraje y la rechazas para continuar involucrado en tus asignaturas?

No. Pero sí tengo ofertas para trabajar en cortometrajes, que sí acepté. En esa época hice una cosa con Jacinto Esteva titulada I després ningú no riura, que no lo tengo completo, por cierto. Nunca me lo envió. Ahora, por Daria, la hija de Esteva, sí conseguí una copia de El hijo de María. Ella me pasó la película.

En el decenio de los setenta vuelves a la gran pantalla por la puerta grande, participando en más de cincuenta producciones y siendo el fantástico uno de los géneros que más transitas. El primer contacto lo encontramos en el film colectivo Pastel de sangre (1971), donde intervienes en el segmento La danza o las supervivencias afectivas, de Jaime Chávarri, junto a Romy y Luis Ciges.

Con Chávarri, a partir de ahí, me une una gran amistad. Él me eligió para ese personaje y fue el inicio de una colaboración más intensa, que incluso nos unió como actores a los dos en Patrimonio nacional.

La danza era una película muy especial, la verdad, por su estética y por su forma de afrontar el terror. Como ya indicabas, estaba dentro de un film colectivo llamado Pastel de sangre, con cuatro directores, donde cada uno hacía su segmento. La danza, en ese momento, era algo muy alejado de todo, una propuesta muy fría, con esa extraña pareja que no sé sabía si estaban vivos o muertos, si los han matado o los van a matar… y ese pobre vagabundo, Luis Ciges, encantador y con el que también trabajé en muchas otras ocasiones. Fue una experiencia muy atractiva por su forma y estética, y yo ya iba muy preparado por el tema técnico.

Supongo que en ese momento vives en primera persona el fenómeno de la Escuela de Barcelona.

Sí. En ese momento coincido con la Escuela de Barcelona, donde estaban, entre otros, Jacinto Esteva, Jordi Grau, Carlos Durán o Romy; siempre todos en Bocaccio. Recuerdo una anécdota con Romy, la pareja de Jacinto. Bailando juntos en Bocaccio le dije: “Qué bien Romy ¡estamos a la misma altura!” [risas]. Es una mujer muy alta y cuando bailaba con ella en Bocaccio por fin tenía a alguien a mi alzada, era encantadora.

Con toda esa preparación a tus espaldas ¿comentabas con los directores apartados técnicos durante el rodaje?

Siempre. Preguntaba todo. Y sobre todo por una mala experiencia que tuve, me dije que nunca más me volvería a pasar.

La perversa caricia de Satán (1973) te lleva a trabajar a las órdenes del director andorrano, aunque afincado en Catalunya, Jordi Gigó, una rara avis de nuestro cine. Una cinta donde caben muertos vivientes, satanistas, la figura de un mad doctor, erotismo… ¡un vendaval inquietante!  

Sí, Gigó era director y productor de la cinta. Nos conocimos a través de amigos y conectamos muy bien. Si no recuerdo mal, él había visto la obra de Drácula en el teatro y quería contar conmigo para la película. Era un film muy familiar que rodamos en el castillo de Cerdanyola. Algunas otras secuencias de interior en casas particulares. En su reparto se encontraba Silvia Solar y María Silva. Silvia Solar era toda una estrella en ese momento.

Al año siguiente nos encontramos con uno de los mejores títulos de terror español de la década de los setenta, e incluso de la historia del cine fantástico: No profanar el sueño de los muertos (1974) de Jordi Grau. ¿Cómo aterrizas en el proyecto?

Con Jordi había trabajado anteriormente en la película Pena de muerte. Ahí nos conocimos. Con anterioridad, había leído su libro sobre la actuación, con consejos muy interesantes para los actores. Él también venía del teatro, pero era un hombre muy cinematográfico, con muchas vertientes. En Pena de muerte me eligió para hacer el papel de un Guardia Civil moderno, con barba, en aquella época era insólito. Sucedía que estaba haciendo en paralelo teatro y en ese momento era la imagen que tenía. El comandante de la Guardia Civil que asesoraba la película dijo que adelante con la barba, siempre que fuera “afeitada y limpia” [risas]. Y luego ya me llamó para No profanar el sueño de los muertos, que se filmó con otro título. Yo rodé en Manchester, Roma y Madrid.

Fue un trabajo muy bueno e intenso. La ventaja de trabajar con Jordi es que sabíamos exactamente lo que quería. Tenía la película en la cabeza y estaba todo muy planificado. Dominaba muy bien los tiempos. Jordi estaba muy contento con la película.

Tu imagen, inolvidable para los amantes de las películas de zombis, suponemos que estuvo en manos del maquillador italiano Giannetto de Rossi, ¿correcto?

Así es. Giannetto era un gran profesional y trabajé con él mi maquillaje. Él tenía una muy buena idea para mi rostro, pero no se llevó a la práctica. Consistía en llevar un ojo colgando, era muy bonito, pero se necesitaba mucho tiempo de preparación, y los productores dijeron que no podía ser, ya que hacían falta cuatro o cinco horas cada día para su confección, una locura. Así que no lo hicimos.

Los arañazos sí que eran prótesis que me ponían todos los días. Y luego me hizo una máscara para la secuencia donde me queman, ya que en dicha escena había un doble.

En el apartado de maquillaje hicimos varias pruebas, Jordi, su mujer Gemma, y el resto de los actores que hacíamos de zombis, ya que era muy complejo. Además, no había experiencia en dicho campo y fue todo una novedad.

También trabajamos mucho los movimientos, la forma de llegar a eso, ya que no son movimientos normales; hablamos de seres que vuelven a la vida, pero limitados y que no pueden hacer ni grandes ni rápidos movimientos, están ralentizados. Había una gran planificación por parte de Jordi y eso se notó mucho en el resultado.

¿Era la primera vez que tenías un doble en una película?

Sí, era la primera vez. Comprendí que hay secuencias que uno no debe hacer, ya que un actor tiene que estar rodando más días, y si te caes y te haces daño, o te rompes algo, todo se paraliza. Lo entendí. Tampoco quise hacer mi parte ya que había mucho riesgo con las llamas. Era una secuencia complicada, y controlar el fuego en un rodaje es difícil, hay que saber. Y no puedes luchar por realizar dicha secuencia, ya que un susto te impide continuar el rodaje.

El asesino de muñecas (Miguel Madrid, 1974) te devuelve, como la cinta de Gigó, a otra inclasificable obra de nuestra cinematografía. También rodada en Catalunya, en este caso en Barcelona, junto a los actores David Rocha o la mítica Helga Liné.

Sí, recuerdo muy bien a Helga Liné y David Rocha; también a la maravillosa Imma de Santis. Y a mi mujer Elisenda Ribas, que también tenía un papel en el film. Una cinta inquietante donde yo tengo una escena en el parque Güell y otra en el interior del palacio de dicho parque. Básicamente una colaboración, ya que no era un papel destacado. Sucede que Miguel quería que estuviese en la película y participé.

¿Cómo era Miguel Madrid, también conocido por el pseudónimo de Michael Skaife?

En el rodaje era una persona correcta; y la relación con él fue muy corta. No dio tiempo a establecer nada más allá del trabajo. Todo lo contrario, por ejemplo, que con Jordi Grau. Con él sí hubo mucha más proximidad en los rodajes y, posteriormente, en un plano de amistad. Incluso, en una ocasión, Jordi me llevó a visitar Cinecittà. Había otra dinámica profesional.

¿Y qué opinión tienes de la película? Film que próximamente será editado en BluRay por la compañía inglesa Mondo Macabro en una copia restaurada en 4K.

Pienso que la película tiene planos demasiado largos e inconsistentes. Yo no entendía porque gastaba tanto metraje en un paseo mío por el parque Güell… algo que no aportaba nada a la película, ya que el interés residía en David Rocha, que estaba muy bien. El film en general tiene cosas muy dilatadas, aunque otras están bien, como la relación entre la niña y la madre. Elisenda recuerdo que tenía que despellejar a un conejo, una escena francamente horrorosa. Se podía hacer de otra manera, sin que la actriz lo hiciera…

Gracias a León Klimovsky accedes a El extraño amor de los vampiros (1975). Tu primera exploración en terreno vampírico, una faceta tuya muy recordada, sobre todo gracias a tu interpretación de Conde al año siguiente en el film Tiempos duros para Drácula (Jorge Darnell, 1976).

Era un momento donde el cine de terror estaba muy mal visto, no podías especializarte en un vampiro o en un hombre lobo o en una momia, ya que automáticamente te llovían películas del mismo signo, con lo cual tu carrera estaba completamente cortada.

En El extraño amor de los vampiros hacía de un vampiro junto a Carlos Ballesteros, que ya lo conocía del Drácula que interpreté en el teatro. Klimovsky y su mujer eran encantadores. Era un hombre acostumbrado a solucionar los problemas. Uno de los grandes de nuestro cine, sabía mucho de cine y era muy importante escuchar lo que decía, oírle.

Con el argentino Darnell, casado con la cantante mexicana Rosita Quintana, hacía muy poco que había trabajado en El juego del Diablo. La estaba rodando aquí y me llamó para un papel. Posteriormente montó una película de sketch, Tiempos duros para Drácula, y pensó que yo encajaba bien en el papel. Una historia donde a Drácula las cosas le van mal, pero me gustaba el Drácula cómico y además me interesaba la aventura. Trabajé con diversos actores argentinos, como Miguel Ligero o la actriz y modelo María Noel. Era un reparto con muchas garantías. Así que una a la española, la de Klimovsky, y la otra un poco comedia chusca, con cariño.

Antes de dar el salto a la gran pantalla en el papel de Drácula, y tal como apuntabas hace un momento, en 1972 te involucras en la obra de teatro Drácula. Adaptación donde interpretas al Conde a las órdenes de Carlos Ballesteros y adelantándote a tu futuro papel en el cine. Un caso similar al de Bela Lugosi, que antes de su papel en la magistral Drácula (Tod Browning, 1931) primero lo interpreta sobre las tablas en Broadway.

Realmente la obra fue lamentable. Lamentable. No estábamos preparados para una técnica tan moderna en el teatro. Era un espectáculo con catorce decorados, con muchos efectos musicales y de luz, y el cine incorporado. No faltaba nada. Además, íbamos sin micro, era imposible competir con la música. Si te ponen música y hablas con tu tono de voz queda desequilibrado, y no estaba previsto dicho contratiempo.

A sumar que los equipos técnicos españoles no estaban acostumbrados a esa realización. Fue una decepción a nivel técnico, y levantar el telón de todo aquello era muy costoso…

Recuerdo que tenía una escena en una escalera que no estaba enganchada en el decorado, sino que la aguantaban dos personas. Piso la escalera ¡y se baja casi un metro de forma automática! Qué susto me pegué. Logré incorporarme como bien pude. Era imposible que saliera bien, ni siquiera había conexión de micros para poder ir arreglando sobre la marcha cualquier percance que surgiera, ya que en el teatro no se puede parar. Carlos y yo íbamos montando la obra en Barcelona cuando teníamos tiempo, pero está claro que nos adelantamos a nuestro tiempo…

¿A qué te refieres con cine incorporado en la obra?

Durante la obra se proyectaban cinco segmentos de películas que había dirigido Blai Martí, un director o fotógrafo que trabajaba, o trabaja, para Televisión Española. Cada uno tenía un minuto de duración. Rodó en el mismo Teatro Español de Barcelona, donde se estrenó la obra. Se trataba de cinco secuencias que consistían en las actrices y yo haciendo primeros planos del mordisco de Drácula. Y eso se proyectaba durante la obra en una pantalla a la vez que nosotros interpretábamos la obra sobre el escenario. Entonces las actrices y yo íbamos siguiendo la imagen a la vez que se proyectaba y encajábamos el movimiento. Carlos se adelantó como treinta años a algo que posteriormente hemos ido viendo, donde se unifica la imagen y la interpretación sobre el escenario. Allí no se podía hacer en directo, ya que no había cámaras de televisión. Una compaginación muy bonita.

Y a nivel de público ¿qué tal funcionó?

Tampoco funcionó bien. Ballesteros acabó cambiando la obra, vio que el teatro de terror no funcionaba. Entonces lo pasó al cómico, la misma obra, pero haciendo diversos cambios. Y lo convertimos en algo más llevadero, ya que para hacer terror en el teatro se tiene que hacer muy bien. Yo he realizado terror en el teatro, la obra No tengas miedo. Tres historias de miedo donde la gente se asustaba de verdad. Efectos que te rozaban durante la obra y que generaban suspense, y donde todo estaba muy bien montado. Eduardo Aldat lo hizo muy bien. Un espectáculo muy interesante en el Teatro Infanta Isabel. Además, la gente estaba muy tensa ya que no sabía por dónde iban a salir las cosas.

 


Retomando el cine, nos adentramos en El juego del Diablo (Jorge Darnell, 1975) y en la magistral ¡Bruja, más que bruja! (Fernando Fernán-Gómez, 1976), tus dos últimas aportaciones al entorno del fantástico en dicha década.

Muy divertida ¡Bruja, más que bruja! Era una zarzuela donde cantábamos en playback, e incluso fuimos a la grabación de los números musicales. Fernando era muy divertido y exigente. Yo hacía de juez y tenía una frase que recuerdo muy bien: “No he entendido una palabra pero tengo que juzgar”. Una crítica muy sagaz al campo, a la justicia rural. Pura ironía y anarquía.

La década de los ochenta, y debido al curso de los acontecimientos tras la elección de Pilar Miró como Directora General de Cinematografía y los cambios que realiza, el fantástico, prácticamente, desaparece del mapa. De esta forma, gran parte de tu trabajo está ubicado en distintas comedias dirigidas por Mariano Ozores o Álvaro Sáenz de Heredia, y la televisión. ¿Cómo recuerdas esos años?  

También fue una etapa muy activa, apenas parábamos. Yo a veces tenía dos rodajes el mismo día. Recuerdo incluso que no pude trabajar en La escopeta nacional por falta de tiempo. Pero luego, Berlanga me llamó para hacer el papel de Goyo en Patrimonio nacional. Dos meses de trabajo y dedicación exclusiva, ya que con Berlanga si no estabas libre no podías trabajar. Rodaba planos secuencia de siete minutos, con dos días de ensayo y uno de rodaje. Hay un célebre plano en la película de siete minutos y medio que se rodó en dos tomas. Empieza en un lavabo y acaba en la puerta de un palacio. Con más de ciento treinta posiciones de cámara, una locura. Era la primera vez que Berlanga utilizaba el combo y así te marcaba los tiempos para entrar y salir, ya que era imposible equivocarte debido a tan exhaustiva planificación. Todo muy medido. A sumar la interpretación de cada actor, ya que se debe entrar en momentos muy precisos.

Y con Ozores muy bien, ya que Mariano sabe muchísimo de cine, lo sabe todo. Te graba la secuencia con dos cámaras y ya está. En diez minutos tiene confeccionado el plano. Mucha experiencia y mucho ritmo en el rodaje.

En 1985 trabajas en La pantalla diabólica, de Joaquín Hidalgo. Una cinta prácticamente invisible dentro de la ciencia ficción española y ubicada en una sociedad distópica.

Fue una experiencia con una escuela de teatro, donde algunos actores del film eran actores de dicha escuela; también había otros profesionales. Era una película muy rara que se rodó en el Matadero de Madrid ¡y aquello olía a zorruno! [risas].

Una historia extraña y rocambolesca, con un Alberto Miralles muy histriónico. Yo hacía de director de cine. Había un actor joven, creo recordar que se llamaba Enrique Simón. Era el inicio de algo que empezaba y todos estaban con mucho entusiasmo, ya que la compañía era toda la escuela.

¿Cómo llegas al papel de Dr. Death en Las aventuras del barón Munchausen (Terry Gillian, 1988)?

Gillian me quiso conocer antes de firmar el contrato. Tuve que ir a Málaga, donde estaban rodando unos exteriores en una playa. En un momento determinado nos vimos, me observó y me dijo que sí, que le encajaba con el personaje de Dr. Death. Y ya me pasó el guion del rodaje, que fue espectacular, además Gillian es divertidamente loco, con todo el cariño. En esa película la muerte tenía un papel muy importante. Yo ponía la mano sobre el Barón y aparecía un maravilloso monstruo mecánico que lo llevaban cinco técnicos, movía las alas, los ojos, tenía luces… era espectacular. Estuve tres días rodando en Belchite, en un rodaje donde éramos centenares de personas. Ocupábamos tres hoteles en Zaragoza y de ahí íbamos a Belchite. Una locura.

Yo acostumbrado a las películas en las que trabajaba y de golpe todo aquello, había hasta 25 maquilladores, pero todo muy controlado. Luego he visto Belchite vacía y pienso ¡dios mío que hicieron aquí! El día del rodaje en la plaza había diez cámaras, una incluso aérea, que pasaba por encima de la plaza. Y una tribuna donde estaban situados los señores de la compañía Columbia, vinieron expresamente a ver el rodaje. El más grande en el que he trabajado. Incluso el Barón tenía tres dobles para distintas funciones. Son películas que te recomponen como actor. Y soy el único actor español que aparece en el reparto, a nivel de técnicos estaba lleno de españoles.

Vamos, la plaza del pueblo ocupada por una superproducción.

Recuerdo rodando en la plaza que el Barón Munchausen estaba en el suelo, encima de una mantita eléctrica y calentita, ya que John Neville era grande y ya tenía sus años. Todos los actores ya estaban situados en el plano y yo tenía muy claro donde iba el Doctor Death, mi personaje. Me fui para allí y me situé. Me dice Gillian: “¿Cómo se pone usted aquí? Es el sitio que yo había pensado”. “Perdone”, le dije, “es la intuición del actor”. Gillian es muy divertido.

Posteriormente iba a intervenir en El hombre que mató a Don Quijote, en la primera ocasión que surge el proyecto por el año 2006, no en la nueva versión que se estrenó el año pasado. Yo estaba en el primer casting, con el contrato firmado. Tenía el personaje de Don Quijote en el spot moderno, ya que era otra historia donde también iba a trabajar Johnny Depp, que era el productor del spot. Llegué incluso a rodar alguna escena con croma, la de los molinos de viento. De todo aquello no se utilizó nada, ya que hubo un litigio y un montón de problemas. He visto esta nueva versión, donde he podido constatar los cambios de guion con respecto al primero, y ahora es algo enrollada. La primera versión estaba centrada en un rodaje del Quijote en la actualidad, donde el productor, gracias a un móvil, saltaba al siglo XVII. Yo intervenía únicamente en el Quijote del spot de publicidad.

La década de los noventa sigue cierta pauta de la anterior, donde la televisión adquiere más protagonismo en tu carrera. Y no sería hasta el año 2001 cuando retomas el género gracias a Dagon, la secta del mar de Stuart Gordon. ¿Cómo fue la experiencia de estar involucrado en dicha cinta dentro del incipiente proyecto de Fantastic Factory?

Hubo un problema entre el director y el productor. Stuart me quería para un papel y el productor le dijo que no. Así que el productor eligió otro actor y yo me quedé con un pequeño papel, ya que Stuart me lo pidió. Hice de hombre pez.

¿Cuál era el otro papel?

Era un papel más extenso que acabó haciendo Paco Rabal, el de borracho consumido. Yo llegué a hacer una prueba con Stuart de dicho papel. Paco en ese momento ya estaba un poco mayor, fatigado… y Stuart para ese papel quería un perfil de persona delgada. De todas formas fue todo muy bien. Una experiencia más.

En el 2000 coindices con Paul Naschy en Rojo sangre (Christian Molina, 2004) y en el cortometraje de Carlos Grau, hijo de Jordi Grau, Crímenes ejemplares de Max Aub (2005). ¿Era la primera vez que trabajabas con Naschy en el cine, verdad?

Correcto. Era la primera vez que coincidíamos en un rodaje después de tantos años trabajando los dos en el cine. Sí habíamos coincidido en festivales, como en Sitges. Admiro mucho a Paul, ya que lo arriesgó todo por el cine. Y ese es un respeto total. Lo pasamos muy bien en el rodaje y de ahí nació una gran amistad. Recuerdo un plano muy complicado, con eje central en una mesa donde hablábamos todos. Quedó muy bien. Y luego Paul y yo coincidimos en el corto de Carlos Grau, al que ya conocía. Luego Carlos ha seguido dirigiendo cortometrajes. Eran colaboraciones muy cortas y separadas y dónde se exponía porqué la gente mata.

Recuerdo una ocasión, años después y ya fallecido Paul, donde me invitaron a un acto en el Museo de Cera de Madrid. Un homenaje a Naschy con una figura de cera confeccionada para el acontecimiento. Estaba la familia, la mujer e hijos, etcétera. Muy emotivo.  

Recuerdo por una conversación que mantuvimos en Madrid en el verano del 2010 que estuviste a punto de trabajar en [REC] (Jaume Balagueró & Paco Plaza, 2007). ¿Qué sucedió para no participar finalmente?

Hubo un primer contacto, sí, pero posteriormente no querían actores profesionales, querían actores desconocidos. Así que no fructífero la propuesta y ya está. Algo que entendí perfectamente, aunque era un riesgo…

En estos últimos años has estado muy conectado a jóvenes realizadores y al mundo del cortometraje. De los más destacados nos encontramos con El último guión (2016) dirigido por David García. Una pieza que recupera y homenajea a los añorados templarios del desaparecido realizador gallego Amando de Ossorio y donde David reúne al star system del fantástico patrio, con tú presencia junto a Antonio Mayans, Lone Fleming o Loreta Tovar. Tu intervención está conectada con No profanar el sueño de los muertos. ¿Qué tal te encuentras en la actualidad dentro del cortometraje?

David me llamó para charlar sobre el guion del cortometraje, centrado en los Templarios de Ossorio, e indicarme que tenía a Lone, a Mayans y a Loreta en el reparto. Pero quería que yo le hiciera un papel a modo de homenaje a Jordi, donde tenía que aparecer debido a la presentación de No profanar el sueño de los muertos. Así que intervine en esa secuencia con Lone.

David, por cierto, ahora está trabajando para una nueva publicación llamada Espanto donde hemos realizado una sesión de fotografías para su difusión y comunicación.

También ejercí de maestro de ceremonias en la serie Cementerio de historias, donde salgo en todos los capítulos. Un proyecto formado por un grupo de directores de cine recién salidos de la escuela y que montaron una serie de dieciocho capítulos. Me llamaron para ver cómo podía hacer las presentaciones y ejerzo de enterrador, presentando cada segmento. Abro y cierro. Todo muy obsceno y perverso [risas].

Y acabamos de presentar Terror y feria de Benja de la Rosa. Intervengo en un capítulo que se llama El homenaje. Está basado en mi vida. Una mezcla de humor escandaloso y terror inquietante. Son seis capítulos, pero yo únicamente trabajo en uno. Con un punto moderno muy interesante.

A las puertas de seis décadas en activo, ya que a día de hoy continúas trabajando, ¿qué balance haces de tu carrera?

En la actualidad estoy en una etapa de regresión. No hay tanto trabajo como en décadas pasadas, los años también pasan, pero debo haber cambiado mucho o haber realizado trabajos muy malos porque no me llama nadie [risas]. O si me llaman es para hablarme de un “cameo” con doce páginas de guion. En décadas pasadas he trabajado muy en serio, sin saber el éxito de los films, así que siempre me he implicado mucho, como si fuera el último que hago, dando el máximo ya que es irrepetible. Y lo hacía con las máximas garantías, así he trabajado siempre. Y muy contento con toda mi carrera; y con la dificultad de valorar la repercusión de cada film, ya que algunos tienen mucho éxito y otros desaparecen, algo que puedes intuir, como La siesta de Jordi Grau o Cara al sol que más calienta de Jesús Yagüe, con guion de Fernando Fernán-Gómez y Emma Cohen. Cintas que no se localizan, porque no quieren que salgan, ya que son temas escabrosos. Y otras que no están tan condenadas, pero que hice con mucho cariño.                                                                                                      

Diego López-Fernández


miércoles, 21 de junio de 2023

El Buque Maldito #37 ¡Ya disponible!

Ya está a la venta el nuevo número del fanzine El Buque Maldito.


Entrevistas

Imanol Uribe. Al margen de la construcción de un cine político, la llamada “trilogía vasca”, Uribe es el artífice de La luna negra (1989); trabajo para RTVE, centrado en el cine de terror, y que formó parte de la serie Sabbath.

Juan Logar. El perfil de Satanás (1969), Trasplante de un cerebro (1970), Fieras sin jaula (1971) o Autopsia (1973) son parte de la filmografía de un director inclasificable, e incluso radical, del fantastique nacional.

Alexia Loreto & Francisco Sánchez Grajera. En conversaciones separadas, ambos nos relatan sus vivencias en el mundo de la interpretación y, en concreto, las vicisitudes de Más allá del terror (Tomás Aznar, 1980). Clásico por excelencia del terror-quinqui patrio.

Brigitte Lahaie. Musa de Jean Rollin y adoptada por Jesús Franco, la actriz francesa relata su viaje por los distintos géneros cinematográficos a lo largo de varias décadas.

Assumpta Serna. La carrera de la actriz catalana está repleta de grandes éxitos, también de pequeñas joyas: Coto de caza (Jordi Grau, 1983), Pájaros de ciudad (José Sánchez Arévalo, 1981), Matador (Pedro Almodóvar, 1986), Desvío al paraíso (Gerardo Herrero, 1994) o Jóvenes y brujas (Andrew Fleming, 1996).

Perla Crista. La cult movie de Jesús Franco Gritos en la noche (1961) es el trampolín de la actriz argentina, la cinta que la sitúa de forma definitiva en nuestro país. Posteriormente, se enrola en films de León Klimovsky, Pedro Lazaga, José María Zabalza, Juan Antonio Bardem o José María Elorrieta.

 

Artículos

Luna negra, el mito de Lilith. Gracias a la serie Sabbath, una coproducción de diversos países europeos para la pequeña pantalla, Imanol Uribe se adentra en tramas diabólicas. 

Adiós al último héroe del Fantaterror. Nos despedimos de Eugenio Martín con un texto muy íntimo.

Tomás Aznar: un director inclasificable. Análisis centrado en la obra de Tomás Aznar, de corta carrera y difícil de catalogar. 

Juan Logar, un humanista en el Fantaterror. Diseccionamos su actividad en el cine; una mirada particular en la vertiente del fantástico.




PVP: 4,50€ + gastos de envío. 46 páginas.

Pedidos e información: elbuquemalditofanzine@gmail.com

 

También disponible

Freaks. C/. Ali Bei, nº10 (Barcelona)

El Setanta-Nou. C/. Tallers, 79 (Barcelona)

La Mansión del Terror. C/. Alondra, 44, local 4 (Madrid)



lunes, 1 de mayo de 2023

Ramiro Oliveros: de Caño a Margheriti

Corría el año 2017 cuando contacté por teléfono con el actor Ramiro Oliveros (Madrid, 1941-2023) gracias al realizador Luis Esquinas. Su rotunda voz al otro lado del transmisor reconozco que imponía... pero una vez le conté el motivo de mi llamada ¡fue todo un caballero! Sin apenas fijar el día de la entrevista en nuestra primera conversación, empezó rápidamente a relatarme diversas historias de su vida en el teatro, de sus viajes... y yo como buena gacela me lo llevé a mi terreno: a las cintas de Jesús FrancoJavier Aguirre o Antonio Margheriti.

Finalmente, fijamos el día para realizar la interviú, que publicaba en el número 29 de El Buque Maldito en julio de 2018 (y que a continuación vais a poder leer). ¡Y con la portada centrada en El pantano de los cuervos! Dirigida por Manuel Caño en 1973 y con Oliveros como protagonista. Con la promesa de entregarle un ejemplar en uno de los viajes a Madrid, en septiembre de 2018 me recibía, junto a Mónica García Massagué, en su chalet de Somosaguas, situado en el municipio de Pozuelo de Alarcón, donde vivía junto a su esposa Concha Márquez Piquer

De nuestro encuentro marché para Barcelona con material firmado de Apocalypse Domani (película donde compartía reparto con el también recientemente fallecido Giovanni Lombardo Radice), con el regalo de su novela La baronesa interminable (editado pocos días antes de nuestro encuentro) y el placer de haber compartido un buen rato con uno de los monstruos de nuestro cine. Descanse en paz. 


Tus primeros trabajos en la cinematografía española están situados al inicio de la década de los setenta, donde simultáneamente también debutas en la televisión. Pero con anterioridad, tu carrera como actor estaba estrechamente vinculada al teatro fuera de nuestras fronteras, estudiando e iniciándote en dicha arte escénica en distintas ciudades de Europa.

Yo siempre me he considerado un actor de teatro. Digamos que no soy actor de cine, he hecho de actor de cine, que es muy distinto. A lo largo de mi carrera he realizado mucho teatro, ya que siempre fue el arte que me interesó y, además, aunque en algunos momentos no me ha dado para sobrevivir, en otros sí. Me refiero a los momentos posteriores a mi matrimonio con Concha Márquez Piquer, cuando el cine y la televisión comenzó a olvidarse de mí. Fue en ese momento, cuando he pisado casi todos los escenarios de Madrid, terminando con mi intervención como Don Juan Tenorio en el Teatro Español de Madrid, en 2002, cuando decidí cortarme, provisionalmente, la coleta. Me retiré.

A mediados de los años sesenta regresas a España, donde el teatro sigue siendo tu prioridad. Hasta que en 1972 intervienes en la televisión, trabajando en el programa teatral Hora once. ¿Qué tal tu paso por la pequeña pantalla?

En los años setenta tuve mucha actividad en la televisión, al igual que en el cine. Aunque quizá, en la década de los ochenta intervine más todavía en la televisión… Sí, trabajé en Hora once. También en Estudio 1 e incluso con distintos realizadores, como José Antonio Páramo y Pilar Miró. Con Páramo hice una magnífica versión de Sur de Julian Green, junto a la actriz Marisa Paredes; y con Pilar Miró una magnífica versión de la novela de Dostoievski Humillados y ofendidos, encarnando el personaje de Ivan Petrovich.

En 1973 debutas en la gran pantalla. ¿Cómo aterrizas en el cine?

Al volver a España fundé un grupo de teatro independiente llamado Nasto. Era un buen momento para el teatro en nuestro país, con gente muy interesante como el grupo Los Goliardos o Els Joglars con el magnífico Boadella, en Barcelona. Comencé en la televisión porque fue donde me llamaron por primera vez para hacer un personaje en la citada Hora once, ya que buscaban una cara bonita con buena pinta. De ahí salté al cine. Y, posteriormente, ya con un representante, empecé a conocer a diversos directores. Al cine, al final, llego debido a que uno tiene que trabajar y comer, ya que el cine daba dinero en aquella época y el teatro independiente, apenas nada.

¿Recuerdas cuál fue tu primera película?

Mi primera película, como protagonista, fue El pantano de los cuervos a las órdenes de Manuel Caño.

Te lo preguntaba ya que en el año de tu debut cinematográfico, 1973, confluyen diversas películas enroladas al género en las que participas: Al otro lado del espejo, de Jesús Franco; Un par de zapatos del 32, de Rafael Romero Marchent; El asesino está entre los trece, de Javier Aguirre; y El pantano de los cuervos, de Manuel Caño.

Todo eso fue casi al mismo tiempo que realizaba trabajos para la televisión. Recuerdo especialmente el rodaje en Barcelona de los cinco primeros capítulos de La saga de los Rius, al lado de Maribel Martín. En Un par de zapatos del 32 trabajé junto a Ray Milland, con quien volvería a coincidir, en 1977, en La chica del pijama amarillo, junto a la actriz Dalilla Di Lazzaro.

Recuperamos El pantano de los cuervos. ¿Cómo era Manuel Caño en los rodajes?

Era un hombre muy meticuloso, muy trabajador. Cuidaba mucho el rodaje, hacía todo lo mejor que podía con el presupuesto que había. Era un hombre grande. Tengo un buen recuerdo de él.

Es curioso lo maltratada que ha estado siempre en nuestro país y lo bien aceptada que está en el extranjero, sobre todo en EE.UU. donde es considerada una película de culto.

Manuel me llamó, contactó conmigo, y trabajamos juntos muy bien, todo muy cómodo. La rodamos íntegramente en Guayaquil, Ecuador. Recuerdo el calor extremo que sufrimos durante el rodaje, no se lo deseo a nadie. Tengo un gran recuerdo de aquella película. Y, además, nos hicimos muy amigos Manuel Caño y yo.

¿Qué tal el trabajo a las órdenes de dos grandes de nuestra cinematografía, Jesús Franco y Romero Marchent?

Con Romero Marchent la verdad que bastante bien. Tengo buenos recuerdos de una película rodada en Costa Rica y Panamá, Tu Dios y mi infierno, también dirigida por Marchent, junto a actores americanos como John Phillip Law, o Analía Gadé y Javier Escrivá, entre otros. Con Jesús Franco la relación que tuve era muy peculiar. Leí el guion y mi personaje en la película, al final, muy poco tenía que ver con lo leído... Tenía la sensación que yo era una persona incómoda para él, ya que me pedía cosas que no quería hacer. Además que mi personaje se convirtió en irrelevante y apenas duró diez minutos en pantalla.

Mención especial a El asesino está entre los trece, donde el plantel de actores es abismal: Patty Shepard, Simón Andreu, Jack Taylor, Dianik Zurakowska, Paul Naschy, tú, etcétera. 

Una película muy bien realizada por parte de Javier Aguirre. Y además un gran reparto y buenos compañeros. Me encontré con muchos actores que ya conocía de la televisión. Tengo un recuerdo muy cariñoso de casi todos ellos.

En 1975 trabajas en La cruz del Diablo de John Gilling, adaptación de El monte de las Ánimas de Gustavo Adolfo Bécquer escrita por Juan José Porto y Jacinto Molina. Una propuesta atractiva, aunque fallida en algunos aspectos, y de cierto aire a los films de género británicos de aquella época.

Gilling era maravilloso, nos cogimos mucho cariño mutuamente. Y la verdad es que me fue muy bien con todos los compañeros de reparto en una historia donde incluso aparecían los Templarios. Recuerdo una anécdota muy curiosa. Junto a Adolfo Marsillach, Carmen Sevilla y Eduardo Fajardo estuvimos en una carroza no sé cuánto tiempo... son esos tiempos interminables donde los actores nos pasamos horas esperando a que cambie la luz o dejen de pasar aviones en el cielo. Mientras esperábamos, a Carmen Sevilla se le ocurrió comentar que su marido de entonces, Augusto Algueró, le había regalado una cama “con doncely Marsillach, con su retranca habitual, le preguntó: “¿Ah, sí? ¿Y cuántos años tiene el muchacho?”. Lo que provocó nuestras risas. Tuvimos que corregir a Carmen, ya que debería haber dicho “dosel” en lugar de “doncel”. En fin, cosas de la precaria incultura de tantas folclóricas de esos tiempos. Yo no entendía muy bien que alguien que estaba junto a una persona culta como era su marido de entonces ni siquiera hubiera aprendido a hablar con propiedad.

Al margen de Desnuda inquietud (Miguel Iglesias Bonns, 1976) y Más allá del deseo (José Antonio Nieves Conde, 1976), donde ambas comparten tintes de thriller psicológico, apenas tienes contacto con el fantástico y el terror en ese tramo final de década... Hasta 1980, donde trabajas en Virus del realizador italiano Antonio Margheriti. Una coproducción entre España e Italia con el mítico John Saxon en su reparto.

En aquella época había sufrido un accidente, en concreto cuando acudí a San Sebastián a presentar una de mis películas favoritas: Memorias de Leticia Valle, de Miguel Ángel Rivas. Por cierto, la primera película, creo, de la actriz Emma Suárez, qué tanto ha dado que hablar. Me llamó José Frade para ver si quería, y podía, trabajar en Virus, debido al accidente. Le dije que sí, que la podía hacer, pero que aún cojeaba. Me contestó que no importaba, que mi personaje podía ir con un bastón. La película la rodamos en Atlanta. Recuerdo que el productor me advirtió que era una ciudad peligrosa y que no debía andar por las calles, poniendo a mi disposición un coche y recomendándome que fuera de parking a parking y que jamás paseara solo a pie por la ciudad. No le hice el mínimo caso y jamás me pasó nada. Tiempo después volvería a trabajar con italianos en la serie de televisión Piazza di Spagna, al lado de Fabio Testi y dirigida por Flavio Mogherini.

Viaje al más allá (1980) y El ser (1982), ambas de Sebastián D’Arbó, te sitúan en un fantástico enigmático, donde los fenómenos paranormales son el eje de ambas cintas.

De las dos películas que hice con Sebastián D’Arbó, la que más me interesa es Viaje al más allá. Era una buena película de cine fantástico con todas aquellas historias que se van relatando. Son temas que le gustaban mucho a Sebastián. Y además con Ibáñez Menta en ambas películas, un gran actor.

Hundra (Matt Cimber, 1983) te transporta a un relato de aventuras y fantasía.

Sí, tenía un pequeño papel en la película junto a una actriz algo desconocida, que a su vez era la pareja del director. La rodamos en Almería y era coproducción entre España y EE.UU. El productor español era José Truchado. Fue él quien me llamó para trabajar en Hundra.

En 1987 intervienes en la cinta de terror Dark Tower, dirigida por Ken Barnett. ¿Qué recuerdas de ella? Hasta el día de hoy, tu última intervención en el fantástico.

No recuerdo haber trabajado en esta película… quizá hice un papel secundario. Yo creo que ni la he visto(1).

Ya en los noventa, y casi hasta la actualidad, tu trabajo como actor ha estado muy centrado en el teatro. ¿Por qué te apartas del cine?

A partir de mi matrimonio con mi actual esposa, Concha Márquez, el mundo del cine me comienza a llamar menos… no sé los motivos. En algún caso me aclararon que me había vuelto un actor caro y me dejaron de lado. Tampoco me preocupé en exceso, la verdad. Así que recuperé mis orígenes: el teatro. Siempre ha sido mi vida. Con Concha, en la década de los ochenta, trabajé en una película mexicana titulada El cafre. También en dicha década y en México trabajé para la televisión en un montón de capítulos de una telenovela titulada Mañana es primavera.

¿En la actualidad continúas enrolado de alguna manera al teatro?

No. Ya lo dejé. O quizá me ha dejado él…

Por último, ¿cómo valoras tu carrera de actor después de varias décadas trabajando en cine, teatro y televisión?

Para mí el teatro ha sido lo más importante. Como decía mi amigo Fernando Fernán-Gómez: “En el cine no te pagan por actuar, te pagan por esperar”. Pasabas muchas horas esperando para rodar. El cine me ha interesado en cierta manera, pero no me importó mucho, nada significativo. El teatro, en cambio, ha sido mi vida. Escribí varias obras y algunas de ellas estrenadas en Italia o Francia. Por ejemplo una versión de La vida es sueño de Calderón de la Barca, con el título Proceso a Segismundo, que presenté en un festival llamado Incotroazione 71. Gané el primer premio como Director, Autor y Protagonista, haciendo gira con la obra por Catania, Padua y otras ciudades italianas. Al llegar a España, me fue prohibida por la Censura de ese estúpido régimen de Franco. Y en París estrené otra obra corta titulada Abderraman y Cleopatra, en el teatro L’ Epais du Bois. Yo diría que esas dificultades con la Censura fueron las que me empujaron a meterme en el mundo del cine comercial. Y luego mi trayectoria como autor, completamente silenciada y, desgraciadamente, opaca para el gran público; me siento olvidado y disminuido por tan solo contar con esa trayectoria de actor famosillo y con una buena dicción.

Amplia carrera la tuya, sin duda.

Y si te digo la verdad, de lo que realmente me siento orgulloso no es de haber sido ese protagonista de más de cuarenta películas, sino de mi vena de autor. Llevo escritas algunas comedias y más de ocho novelas, algunas realmente interesantes y que casi no han visto la luz. En cierta ocasión, le pasé a ese gran director que es Gerardo Vera una de mis comedias, La baronesa interminable. Me dijo que le había interesado enormemente, pero que tenía un presupuesto demasiado alto para sus posibilidades. Y es que esa es la única obra mía que escribí a sabiendas de que jamás se estrenaría, a no ser que llegara un productor multimillonario y con ganas de mostrar el mundo tal y como yo lo veo.                                  

Diego López-Fernández


Notas

(1). Dark Tower, coproducción entre España y EE.UU. y editada en nuestro país en vídeo bajo el título Torre de cristal, sí contó con la participación de Ramiro Oliveros, acreditado bajo el nombre de Radmiro Oliveros. Incluso, muchas secuencias exteriores del film están rodadas en la ciudad de Barcelona.


martes, 24 de enero de 2023

Agustí Villaronga y un debut repleto de tinieblas

La Filmoteca de Catalunya, a lo largo de las décadas, nos ha brindado fantásticas oportunidades a la hora de ver y escuchar a cineastas que uno admira, como el caso de Jesús Franco en 2007 o Antonio Isasi-Isasmendi en 2010. Ambos visitaron su antigua sede ubicada en el cine Aquitania.

Ya en el nuevo edifico del Raval, y si la memoria no me falla, cerrando el año 2012 (quizá inicio del 2013), la Filmo, bajo el sello “L’ESCAC a la Filmoteca”, programaron de forma conjunta la opera prima de Agustí Villaronga Tras el cristal (1986). Entonces en una reciente copia restaurada en 35mm. Un encuentro que tuvo como invitado al realizador mallorquín que, al finalizar la cinta, nos obsequió con un coloquio la mar de interesante.

Con ganas de saber más acerca de aquel debut tan escalofriante y terrorífico, semanas después quedamos para charlar sobre el film en su casa de Barcelona; donde al margen de examinar Tras el cristal, tuvimos tiempo para iluminar sus inicios en el Séptimo Arte como actor, a las órdenes de José Ramón Larraz o José Antonio De La Loma, y cerrar nuestra conversación con la misteriosa 99.9 (1997) y la mística El niño de la luna (1989).

La entrevista que vais a leer a continuación la publicaba en el número 19 del fanzine El Buque Maldito (julio 2013). Con motivo de su fallecimiento el pasado domingo día 22 de enero, y a modo de homenaje, recupero la interviú. 

Gracias por aquella magnífica y agradable velada cinematográfica. Descansa en paz, Agustí.

 



Tengo entendido que tu afición al cine proviene de tu padre.

Sí, pero de una manera natural y normal, como por ejemplo comprándome cromos. A mi padre le gustaba mucho el cine, aunque él era cartero, no era una persona con mucho acceso al cine. Coleccionaba pasquines de películas, cromos, revistas… e incluso hacíamos juegos relacionados con el cine, y supongo que todo aquello me llevó a mi afición por el Séptimo Arte. De hecho, cuando decidí venir a Barcelona con la intención de estudiar cine, mi padre nunca puso ninguna pega, es más, me apoyó muchísimo.

Una vocación, digamos, familiar.

La vocación noté que empezó ya en colegio, en los Jesuitas. Recuerdo que llegó un jesuita que había estado en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, con Rossellini. A su llegada organizó una serie de proyecciones, con fórum inclusive, y de repente descubrí un tipo de cine diferente al que yo estaba viendo hasta entonces.

¿Alguna película en especial de aquella etapa en los Jesuitas que te dejara huella?

Fíjate, una película, que no creo que sea muy buena, vista en el ciclo que organizaba el jesuita, fue Las estaciones de nuestro amor, de Florestano Vancini. Aquella película me impresionó mucho ya que era muy rara y no la entendía, pero tenía algo, quizás algo visual… Luego ya empecé a ir a salas de arte y ensayo, donde cada tres días cambiaban la programación y tenía oportunidad de ver mucho cine. Recuerdo que en aquella etapa, con dieciséis años, me gustaba mucho el cine brasileño, directores como Glauber Rocha o Nelson Pereira dos Santos.

En algunas ocasiones has mencionado el nombre de Narciso Ibáñez Serrador como un director clave.

A mi generación, Historias para no dormir nos marcó. Nos cogió de críos y aquello nos daba mucho miedo. Es de las pocas cosas que esperaba con mucha ilusión en la televisión. Luego, cuando vi La residencia y ¿Quién puede matar a un niño?, me encantaron, me gustaron muchísimo.

¿Te interesaba también el resto de cine fantástico y de terror que se hacía en aquel momento en España?

Las películas de Jesús Franco, por ejemplo, las veía como un cine algo cutre, digamos de repertorio. Tampoco ibas especialmente a ver una película de Jesús Franco, era un programa doble y te la encontrabas. Además, lo asocio más al destape que al horror, y lo cierto es que no me interesaban mucho. Las de Paul Naschy las iba viendo, pero igual, era un cine de consumo normal, “de barri”, de comer pipas y pasar el rato.

Tus primeros movimientos en la profesión se enmarcan en la interpretación, en películas como El fin de la inocencia (José Ramón Larraz, 1977) o Perros callejeros 2 (José Antonio de la Loma, 1979). ¿Cómo te introduces en dicho terreno?

Yo llegué a Barcelona con diecisiete años. Como no podía estudiar cine ya que no había escuelas, el primer año me metí en un grupo de teatro. Estudiaba por el día y por la noche ensayaba. Estaba con la gente que posteriormente iniciaron el Lliure: Puigserver, Lluis Pascual, Pere Planella… A su vez, para ir ganando dinero, iba haciendo papelitos. Lo primero, recuerdo que fue Robin Hood nunca muere, de Francesc Bellmunt, en 1975. Y luego otras como las que mencionas.

En Perros callejeros 2 recuerdo que fui al casting, bueno, casting... te presentabas allí y andando. José Antonio de la Loma había visto unas fotos mías, gracias a Marta Flores, representante de muchos actores y actrices en aquella época, y me quería para un personaje. Pero al verme me dijo que, con la cara que tenía, queriendo decir de mala cara [risas], me contrató para otro papel, y yo encantado. Me gustó mucho hacer aquel trabajo ya que estaba por allí “El Torete”, Basilio, etcétera.

Con Larraz fue similar. Era un film donde también estaba Mary Francis, pero con él tuve más relación: tras finalizar el rodaje me dijo de irme con él a Londres y estuve allí una temporada. Yo tampoco tenía vocación de actor, hacía estos trabajos y ya está. Fueron rodajes en los que aprendí mucho, muy contento de todos ellos, pero a la que pude lo dejé enseguida y empecé con los cortometrajes.

¿Te involucraste en aquella etapa en otros campos al margen de la interpretación?

Sí: vestuario, atrezzo, dirección de arte, decorados… Siempre en una parte artística ya que nunca he trabajado como ayudante de dirección o en producción.

¿Cómo aterrizas en la dirección y logras realizar un film tan arriesgado como Tras el cristal?

Estuvo cuatro años paseándose por diversos sitios ya que debido a su contexto era una película rara. En aquel momento estaba Pepón Corominas, que había producido La plaza del diamante, donde yo había confeccionado el vestuario. Le hablé del proyecto y se interesó, pero me sugería una serie de cambios que no estaba dispuesto a realizar: en vez de ser chicos que fueran chicas, en vez de tan críos más adolescentes… Yo le dije que no, que aquello no era La mansión de los siete placeres, era otra película [risas]. Así que pasé de esta productora a otra, hasta que finalmente di con Teresa Enrich, quien se decidió a producir el film.

Era un guion que había escrito cuatro años antes, de un tirón, inspirándome en el personaje de Gilles de Rais, en un libro sobre sus juicios, su vida, sus asesinatos, me escudé en él. Posteriormente lo situé más cerca de nosotros, en una época más actual, la Alemania nazi, un periodo similar a la Guerra de los Cien Años, donde el delito estaba impune y se permitían este tipo de cosas. Era la época de Pilar Miró, conseguimos algo de dinero, y creo que la película no llegó a cincuenta millones de pesetas [300.506,1€].

Viendo lo complicado que se presentaba levantar el proyecto, debido a ciertos temas espinosos que tocabas en la historia, ¿no te planteaste en algún momento modificar algunos puntos, tal y como te había sugerido Pepón Corominas?

No. Además yo era muy inconsciente. Y es más, cuando me hablaban de ciertos contenidos peliagudos de la película yo los defendía al máximo, les decía que era lo que había escrito y que tenía que ser así, si lo modificaba perdía el sentido. No es que el sexo fuera vital, por ejemplo, pero tenía que estar, era importante.

La productora, es cierto, insistió en que pusiera que se había hecho todo con el respeto a los críos, para acallar las consciencias. En aquel momento no era una época donde las protecciones estuviesen como ahora, algo que considero un poco hipócrita. En ese momento dicho movimiento no existía. Así que finalmente se hizo todo como yo tenía en mente. La sorpresa fue cuando vi el resultado…

¿Qué ocurrió?

Se proyectó en la Berlinale en 1986. La gente se excitó mucho, se molestó, ¡incluso me pegaron! En la salida, mientras concedía una entrevista, me llamaron puerco, asesino… se armó mucho revuelo con la película. Incluso recuerdo críticas que la tildaron de pro-nazi y fascista. Pero esto son ya interpretaciones de la gente y que únicamente sucedieron en Alemania. Y fíjate que llegamos por los pelos ya que la película estaba embargada, tuvimos que sacarla como valija diplomática, en fin, una movida para llegar y encontrarnos con aquello.

Además, teníamos que ir a la Sección Oficial, pero nos cambiaron por la película Teo el pelirrojo y nos pasaron a Panorama. El director del certamen nos explicó que era un momento muy delicado y no podían mezclar ciertos temas, supongo que por cosas del bloque soviético, aunque no sé qué habría pasado… Y no podían mezclar nazismo con homosexualidad, además de pederastia, era una bomba que preferían no tener en Sección Oficial.


¿Por qué embargaron la película en España?

Por temas económicos. Nunca tuvo problemas de
censura. Aunque está claro que esta película hoy no la podría hacer… nadie te produciría una película de estas características. Tendrías que hacer la película con dos pesetas, aunque nosotros también la hicimos con dos pesetas, pero no a espaldas del Ministerio. Se hizo normal. En la actualidad hay unas coordenadas que no se pueden saltar.

¿Te interesaba en aquella época el nazismo y el ocultismo, premisas muy presentes en la película?

Sí. El nazismo quizás no tanto, pero el ocultismo sí.

Recuerdo que leía La doctrina secreta de Blavatsky, libros sobre esoterismo, filosofía… leía muchísimo y además me interesaba. Siempre me ha quedado algo permanente, como ver el mundo de una manera y de ver algo detrás.

En el nazismo recuerdo que empecé a involucrarme en aquel momento por unos diarios de unos médicos polacos que habían estado en un campo de concentración. En sus páginas hicieron descripciones de todos los experimentos que se hacían allí dentro y eso me atrapó y me impresionó muchísimo. Continué con otras lecturas relacionadas con el nazismo y después de aquello siempre me ha seguido interesando, pero lo descubrí allí. En cambio el ocultismo siempre ha estado en mi vida. Incluso, cuando hago “cine normal”, siempre hay algo fantástico por detrás.

En alguna ocasión has definido la película como “una historia de amor”. ¿Continúas viéndola de esta manera?

Sí. En Berlín, tras acabar la proyección, hubo un coloquio, y de repente se me ocurrió soltar eso, ¡qué revuelo! Pero de verdad que es así, aunque desde un punto de vista muy malsano. Es una historia muy fuerte debido a la atracción de un personaje hacia otro, y no únicamente sexual, ya que el sexo pinta muy poco. Es una atracción incluso de retomar la personalidad del otro, una mezcla de amor muy enfermiza.

Ya que estamos con los personajes vamos a entrar en los actores: Marisa Paredes, Gunter Meisner, David Sust y Gisela Echevarría. ¿Fue complejo convencer a todos ellos para que aceptaran dichos roles? 

A David Sust, sí. Era el novio de una amiga mía, por aquel entonces era cocinero. Le hice unas pruebas, me gustó y lo contraté.

Marisa recuerdo que apareció más tarde. La productora buscaba un nombre, así que hablé primero con Geraldine Chaplin. Leyó aquello y me dijo que no, entre otras cosas le parecía una animalada. Luego hablé con Ana Belén, y muy amablemente me dijo que tampoco, se quitó del medio. Marisa me gustaba y aunque en aquel momento llevaba mucho tiempo sin trabajar la localicé, hablé con ella y se incorporó.

El papel de Klaus costó más, me costaba mucho ver un actor de aquí en ese papel, veía que iba a quedar raro. Primero lo intenté con Pierre Clémenti y no hubo suerte, no quiso. Luego salió Gunter, de casualidad, y la relación fue maravillosa, incluso trabajó en mi segunda película, luego ya murió.

A Gisela Echevarría la recordaba de un anuncio de los caramelos Chimos donde yo había trabajado en temas de vestuario. Hicimos un vestido para ella de caramelos, un trabajo larguísimo y muy bonito, de mucha paciencia, quedé prendido de ella. Cuando empezamos con el casting no la encontraba, tampoco sabía como localizarla, y en el último casting que hicimos apareció. Le hice la prueba y la cogí.



Curiosa la entrada en la película de David Sust.

Muchas veces el físico de las personas es tan importante que puede suplir otros aspectos fallidos de la interpretación, y el perfil de Sust era idóneo para el personaje. Tenía una belleza siniestra, era raro en sus reacciones, algo que le iba muy bien debido a lo turbio del personaje. Era como una especie de aura natural la que tenía Sust ya que sus reacciones se ajustaban muy bien.

¿Todos ellos reaccionaron bien a la historia? Veo que otros actores no acabaron de ver claro su delicado argumento…

Me acuerdo muy bien que Gunter, cuando le mandamos el guion, lo rechazó, también le pareció una animalada. Posteriormente se quedó pensando en su papel y en la película, esto me lo contó él mismo, iba leyéndolo y empezaba a imaginarse el papel, y de repente se dio cuenta que le gustaba muchísimo, hasta entregarse totalmente.

Entramos en la casa donde se desarrolla la película, sin duda, un protagonista más de la cinta.

Cierto. Como todo pasaba allí dentro tenía muy claro que la casa debía ser como una corrida de toros, redonda, con patio interior, y que hubiese esa especie de juego de matar. Redonda no encontramos ninguna, pero si la que vemos en la película. La localizamos en el barrio barcelonés de Les Corts, me encantó. En aquel momento estaba abandonada, pero sucede que el dueño la tenía que ceder al Ayuntamiento de Barcelona para la construcción de un casal de abuelos, así que aparecimos en un momento muy difícil… Primero nos dijeron que no, así que buscamos otra casa, pero yo insistí muchísimo y finalmente la conseguimos.  

El problema llegó cuando hubo la parada por el tema del presupuesto ya que, cuando reanudamos la película, no pudimos entrar otra vez; en parte también por todo el tema del fuego allí dentro. Mi intención con la casa era ir incorporando el campo de concentración al hogar, cada vez más, con las alambradas, las palomas, los muebles… una acción de ir desnudando la casa y llegando a lograr un aspecto de campo de concentración, que es realmente donde nace toda la historia. Peracaula, el director de fotografía, recuerdo que me decía que no había casi luz, que no veía nada, todo eran brumas, una atmósfera viciada… Además, era una casa que tenía fantasmas, desaparecían cosas, había una zona a la que nunca podíamos acceder, y luego nos enteramos que había muerto una asistenta allí dentro. El jardín tenía un monumento a la Amanita Muscaria, una seta que la toman las brujas. Un monumento que todavía se conserva en su interior.

Reiniciada la película ¿dónde continuáis rodando los interiores?

Lo hicimos en una especie de estudio, reproduciendo las tres habitaciones. La grande ya no hacía falta debido a que ya se había rodado todo. El exterior lo cogimos de otro sitio. Y todo el fuego ya estaba hecho en la primera casa.

¿Supongo que hacer un fuego allí dentro tuvo que originar ciertos problemas?

Muchísimo humo. Además, era una casa que estaba mal, cuando llovía había goteras por todos lados. Teníamos que rodar protegiendo todo con plásticos y paraguas.

Anteriormente has comentado que la película sufrió una parada por problemas de presupuesto.

Así es. Con la película en marcha, se tuvo que parar el rodaje a las tres semanas porque no había dinero. Cuatro o cinco meses después se pudo reanudar, pero ya con diversos problemas, entre ellos el no poder volver a la casa de Les Corts para continuar filmando.

Dificultad para encontrar productores, el embargo, la reacción en Berlín, problemas de presupuesto... muchos imprevistos, ¿no?

¡Ni tanto! Aunque de todos fuimos saliendo. Gracias también al montador, en lo que al embargo se refiere, que, viendo la que se avecinaba, escondió los rollos importantes tras unas cortinas y de ahí pudimos seguir trabajando en ella. Fíjate que se estrenó antes en EE.UU. que en España. Aparte, el actor David Sust se quemó los ojos en maquillaje con un producto. De ahí algunas secuencias con las gafas de sol más tiempo de lo debido.

Pasamos al pulmón donde vive Gunter Meisner, vital, marcando constantemente la película con el sonido que desprende.

Es un pulmón que se construyó expresamente y un poco especial ya que es una mezcla. El pulmón de acero es más sólido, más compacto. Nosotros lo que hicimos fue dar mucha transparencia para que no quedara como una lavadora con una cabeza fuera, que se pudiera ver el cuerpo dentro. Se hizo con una maquinaria inventada y partíamos de los primeros pulmones que llegaron aquí, entregados por los americanos al Hospital Clínic de Barcelona, alrededor de unos sesenta.

¿Fue incómodo para Gunter?

Lo llevaba bien, aunque era verano y hacía mucho calor. Para las pruebas de luces se ponía un chico dentro, luego accedía él y allí pasaba el tiempo quieto.

Javier Navarrete y la composición musical, otra pieza fundamental de Tras el cristal; al igual que todo el apartado sonoro.

Para ambos era nuestra primera película, al igual que para otros que también se estrenaban en el largometraje con Tras el cristal. Él tuvo mucha libertad, trabajando con teclados e imperando un aire muy de la década de los setenta. Íbamos también incorporando muchos sonidos raros, gaviotas, serpientes de cascabel, discos rallados… a veces él los metía enlazados con la música y en otras ocasiones nosotros, en efectos de sala, digamos virtualmente. La respiración la construimos con tres sonidos, según la secuencia poníamos uno u otro: una tricotosa, una imprenta y una respiración. Según las secuencias íbamos subiendo una u otra en las pistas de audio. Al final, si te fijas, el pulmón prácticamente no hace ruido, únicamente respiración. Es como jugar con los elementos que tienes, y aunque el espectador no sea muy consciente, inconscientemente sí que le llegan estas cosas.

Yo creo que sí llega al espectador, incluso transmite cierta intranquilidad.

Al fin y al cabo es un personaje más asociado a una persona. La persona está confiada a una máquina y la máquina tiene que tener vida.

Finalizada y estrenada supongo que la reacción enfurecida de Berlín no sería la tónica también en España.

En Berlín, al margen de dicho suceso, fue un éxito.

En España las críticas fueron buenas, excepto una del diario ABC. Fuimos a un festival de Montreal, en Canadá, donde coincidí con Garci y donde hubo buen rollo entre ambos. Me dijo que cuando llegáramos a España y estrenáramos la película que lo avisara, que tenía un amigo crítico cinematográfico en el diario ABC que nos podía ayudar. La estrenamos como bien pudimos, sin decir nada a Garci, y menuda crítica en el ABC… ¡si este nos tenía que ayudar! [risas] Lógicamente, Garci no tenía nada que ver. Decía que Marisa Paredes iba con peluca, que la niña era una enana, descalificando todo [risas].

¿Y a nivel internacional?

Muy bien. Con una crítica muy importante y brutal, en sentido positivo, por parte de Elliot Stein del Village Voice. A partir de ahí las críticas fueron muy buenas, aunque en general todas fueron buenas. Incluso con el tiempo convirtiéndose la película en un título de culto.

Fíjate, hace poco en San Sebastián estaba Gaspar Noé, realizador al que admiro muchísimo. Me presenté y me preguntó quién era, le dije que era muy fan suyo, le expliqué que era director de cine, lo que había realizado, y me dijo: “Tras el cristal, tú eres mi hermano”. Veo entonces que es una película que ha quedado, ya que la gente me relaciona con ella.

Pa negre, parece, ha borrado un poco esa sombra, ya que todo el mundo me relacionaba siempre con Tras el cristal, parecía que las otras películas no existían [risas]. Volviendo a la película debo reconocer que es rara, sí, pero atrapa. A título personal me sigue gustando mucho y viéndola ahora, quizás, es un poco larga y lenta, pero es muy normal en las primeras películas.

Quizá sí, en cuanto a su tono pausado, pero no te lleva a la desconexión en ningún momento ¡te atrapa constantemente!

Eso es cierto, supongo que debido al tema, que es fuerte y atrayente. Incluso con esta especie de rémora que todo va para adelante ya que el motor es muy fuerte.

Bueno, 99.9 también ha quedado con cierto poso en tu filmografía; además recuerdo su estreno como “la vuelta al género de Villaronga”.

Yo adoro el género. Por ejemplo, El mar, es una película que habla de sentimientos, pero con un tratamiento de género, tratando el mal desde dentro como es la propia tuberculosis, la enfermedad, como un monstruo. Cuando estructuro un guion lo hago en base al thriller o a temas relacionados con el género fantástico, yo lo noto, y es debido a que me gusta mucho.

¿Y cómo llegas a la película protagonizada por las excelentes María Barranco, Terele Pávez y Ruth Gabriel?

99.9 me llegó de casualidad. Al inicio era una serie, una especie de Expediente X a la española, con temas como el vampirismo. El piloto, centrado en las Caras de Bélmez, se lo habían ofrecido a Julio Medem, pero les dijo que no le interesaba, que no era su mundo. También les comentó que, desde su punto de vista, quizás yo podía ser el apropiado. Me llamaron y acepté. Además, María Barranco, que ya estaba en la película, dijo que si la hacía yo se quedaba. La verdad es que la hice muy a gusto, aunque me encontré con un guion que ya venía escrito. Colaboré un poco pero ya estaba todo muy marcado. Aquello era fantástico puro y duro. De todas formas pienso que nunca llegas a pasar miedo de verdad, el monstruo, el peligro… no está. Creo que debería haber seguido más las convicciones del género. Es mi opinión desde fuera.

¿Es algo que ya viste en el guion?

Lo notaba un poco, pero había que hacer la película y ya estaba todo encarado, punto en boca y a dirigir [risas]. Lo que más me gustó fue trabajar con Terele Pávez, era gloria bendita cada vez que llegaba al rodaje. 

Y ya para finalizar, ¿piensas que El niño de la luna es una especie de continuidad de Tras el cristal? Una conexión que algunos críticos han visto, pero a título personal, no lo comparto.

Yo tampoco, no estoy de acuerdo con dicha afirmación. Pienso que El niño de la luna, precisamente, está enfocada para ir al otro lado. Quizá es equivocada… muy onírica… parte de temas relacionados con Aleister Crowley, el misticismo, el esoterismo, y planteada como un cuento, pero un cuento muy naif, muy infantil. La intención era hacer una película mucho más luminosa, pero finalmente fue muy rara, muy infantil.                                    

Diego López-Fernández